음악이란 무엇인가에 대한 내밀한 고백!

파스칼 키냐르가 음악의 시원과 본질을 탐색한 『음악 혐오』. 대대로 음악가를 배출한 집안에서 자랐고 그 자신 역시 뛰어난 첼리스트이자 작곡가로도 활동했으며 문학, 역사, 철학, 신화, 예술 등을 폭넓게 넘나들며 고유한 문학적 영토를 일구어 온 저자는 이 작품에서 최초로 소리가 발현된 곳으로 거슬러 올라감으로써 음악의 원형을 제시한다. 하지만 그 원형이 어떤 신비적이고 이상화된 모습으로 제시되는 것은 아니다. 그것은 오히려 눈물, 탄식, 고통, 공포, 경악, 회한, 피 냄새, 죽음 같은 어둡고 폭력적인 것과 강박적으로 엮여 있다. 이는, 음악을 듣기 좋은 음을 배합하는 기술로 간주하는 우리의 일상적 관점을 원점에서부터 재검토하게 만든다. '음악 혐오'라는 표현을 통해 음악을 그 무엇보다 사랑했던 이에게 그것이 얼마나 증오스러운 것이 될 수 있는지를 말하고자 한다.

1장　 성 베드로의 눈물
2장　 귀에는 눈꺼풀이 없다
3장　 나의 죽음에 관하여
4장　 소리와 밤의 유대에 대하여
5장　 세이렌의 노래
6장　 루이 11세와 노래하는 돼지들
7장　 음악 혐오
8장　 레스, 오하드, 에크하르트
9장　 저주를 풀다
10장　관계의 끝

옮긴이의 말 음악에 이르는 길
작품 목록

- 우리는 극도로 상처 입은 어린아이와 같은 유성有聲의 나체를, 우리 심연에 아무 말 없이 머무는 그 알몸을 천들로 감싸고 있다. 천은 세 종류다. 칸타타, 소나타, 시.
노래하는 것, 울리는 것, 말하는 것.(9쪽)- 나는 소리가 주는 고통과 음악의 지속적인 관계에 대해 질문해 본다.(13쪽) - 공포와 음악. 음악mousike과 공포pavor. 이 두 단어는 영원히 결속된 것만 같다.(13쪽) - 유물은 미래의 시간에 대해 말한다. 몇몇 음들, 즉흥적으로 떠오르는 흐릿한 선율들은 우리 안에 어떤 “과거의 시간”이 현존하는지를 알려 준다.(17쪽)- 모든 언어는 그 기원에서부터 ‘잘라 내는 데 쓰이는 소리들’, 즉 방금 말한 것을 삭제하고, 삭제를 위해 앞세울 필요가 있는 소리의 수를 늘려 왔다. 그리하여 언어lingua는 타르페이아의 바위다. 군중
과 같이 밀려드는 수많은 단어들이 한 인간의 등을 떠민다.(30∼31쪽) - 나는 똑같은 얼굴들을 본다. 나는 육체를 감싼 천 아래에는 너무나 동일한, 부실하고 겁에 질린 우스꽝스러운 나신이 있음을 안다. 대신 나는 포착하기 어려운 억양과 단어에 귀 기울인다.(37쪽)- 모든 것은 소리에 속박된 피로 뒤덮여 있다.(47쪽) - 나는 언어 이전부터 존재한, 떠나지 않고 맴도는tarabustant 소리를 찾는다.(61쪽) - 베드로의 귓가에 너무나 명료히 울리는 수탉의 울음. 그것은 신이 그에게 부여한 바위이며, 인간이 언어에 지배되기 이전부터 존재한 거친 반석이자, 음악의 문간, 음악의 문지방이며, 마침내 눈물의 형태로 화한 것이다. 그때의 소리들은 순수한 열정이자 비극이며, 가슴을 옥죄고 당황케 하여 혼을 빼놓는 정념이었다. 어떤 언어적 표지도 없는 순수한 울림의 새벽. 유성有聲의 밤, 유성의 숲, 밤의 동굴 속에서, 원시의 파토스가 돌아온다.(96쪽)- 모든 소리는 눈에 보이지 않으며 외피를 뚫는 송곳의 성질을 지닌다. 신체, 방, 건물, 성, 성벽으로 둘러싸인 도시를 뚫는다. 비물질적 성질을 가진 소리는 모든 장애물을 뛰어넘는다.(103쪽)- 어디에도 경계 짓는 법이 없는 음향이라는 것은 인간들의 귀를 개인적인 것에서 벗어나게 함으로서 공동체를 이루는 데 기여했다. 이것을 ‘귀를 잡아당긴다’고 표현한다. 국가國歌, 시의 군악대, 찬송가, 가족 합창과 같은 것들은 집단에 정체성을 부여하고 원주민을 단결시키며, 국민을 예속시킨다.(116쪽)- 밤의 문지방에서 귀는 가장 기민해진다. 그것은 내가 가장 좋아하는 시간이다. 그것은 나에게, 홀로 있기를 바라는 모든 시간 가운데 가장 홀로이고자 하는 때다. 내가 죽고 싶은 시간이다.(129쪽) - 음악은 모든 예술 중에서, 1933년부터 1945년에 이르기까지 독일인에 의해 자행된 유대인 학살에 협력한 유일한 예술이다. 음악은 나치의 강제수용소Konzentrationlager에 징발된 유일한 예술 장르다.(187쪽)- ‘음악 혐오’라는 표현은 음악을 그 무엇보다 사랑했던 이에게, 그것이 얼마나 증오스러운 것이 될 수 있는지를 말하고자 한 것이다.(189쪽) - 가장 세련되고 난해한 음악을 사랑하는 사람들이 그 음악을 들으며 눈물을 흘릴 줄 아는 동시에 잔혹해질 수도 있다는 것에 사람들이 놀란다는 사실이 나는 놀랍다. 예술은 야만에 반대되는 것이 아니다.(207쪽)- 『음악 혐오』는 음악의 기원에 관한 사유이자 음악이 인간의 육체에 미치는 영향력에 대한 연구이며, 반대로 인류 문명은 어떠한 방식으로 음악을 남용했는지에 관한 반성인 동시에 작가 개인에게 음악이란 무엇인가에 대한 내밀한 고백이다.(옮긴이의 말)

파스칼 키냐르가 말하는 음악의 시원과 본질『음악 혐오』는 문학, 역사, 철학, 신화, 예술 등을 폭넓게 넘나들며 고유한 문학적 영토를 일구어 온 파스칼 키냐르가 음악의 시원과 본질을 탐색한 작품이다. 음악에 대한 전면적인 거부처럼 들리는 이 책의 제목은 보는 이에게 본능적인 당혹감을 준다. 그는 대대로 음악가를 배출한 집안에서 자랐고 그 자신 역시 뛰어난 첼리스트이자 작곡가로도 활동했다. 게다가 이보다 5년 앞서 발표하여 평단과 대중으로부터 고른 지지를 받은 《세상의 모든 아침》에서는 바로크 음악의 아름다움을 선보였기에 의문은 더 커진다.키냐르의 음악 증오는 그가 줄곧 보여 준, 뿌리 뽑힌 현재에 대한 근본주의적 부정의 맥락 안에서 이해할 수 있을 듯하다. 특히 당대에 들어와 비약적으로 증폭된 음악의 오남용 사례는 그로 하여금 음악의 본질을 되짚어 보게 한다(가령 나치가 유대인들을 학살하면서 음악을 이용한 일은 음악이 어떻게 현실의 타락과 인간의 노예화에 일조할 수 있는지를 보여 준 극단적 사례다). 키냐르가 다루는 대상이 무엇이든 결국 문명의 흔적조차 없는 가장 먼 과거로 수렴되었듯이, 이 작품에서도 그는 최초로 소리가 발현된 곳으로 거슬러 올라감으로써 음악의 원형을 제시한다. 마치 땅속에 묻혀 있는 태고의 음향적 부스러기들을 파내어 그것에 담겨 있는 마음을 읽으려는 듯이. 혹은 되찾을 수는 없지만 사라진 선율들을 어렴풋이 떠오르게 하려는 듯이.하지만 그 원형이 어떤 신비적이고 이상화된 모습으로 제시되는 것은 아니다. 그것은 오히려 눈물, 탄식, 고통, 공포, 경악, 회한, 피 냄새, 죽음 같은 어둡고 폭력적인 것과 강박적으로 엮여 있다. 이는, 음악을 듣기 좋은 음을 배합하는 기술로 간주하는 우리의 일상적 관점을 원점에서부터 재검토하게 만든다.> 태초에 공포가 있었다키냐르는 먼저 “음악mousik?과 공포pavor, 이 두 단어는 영원히 결속된 것만 같다”라고 말한다. 아득한 옛날, 카오스의 언저리에 있었던 인간들을 지배한 정념은 공포였을 것이다. 죽음은 언제나 발밑에서 아가리를 벌리고 있고, 자연은 맹수처럼 거칠고 끔찍하게 울부짖었으며, 심연 같은 어둠은 절대적 두려움에 사로잡히게 했을 것이다. 그 공포 속에서 인간들은 도망치느라 쉴 새 없이 대지를 쿵쿵거렸으리라. 목표지도 없이 흩어져 떠돌던 그들은 점차 하나의 언어를 거처로 삼아 공동체를 이루어 갔을 것이다. 그렇게 그들은 정립과 반정립처럼 자연이 주는 원초적 공포에 대항했다. “하나의 공동체는 하나의 언어lingua를 통하여 자연으로 돌출한다.”
정념이라는 이름의 바다로 툭 튀어나온 그 언어를 키냐르는 ‘곶串’이라고도 부른다. 곶은 곧 음악이 잉태된 자리이기도 하다. 옛날에는 말을 하는 것과 노래하는 것이 같았으니 말이다. 결국 음악은 작가의 말처럼 “공포에 질린 미소”인 것이다.
하지만 언어의 토대 위에 자리 잡은 인간 사회는 무수히 많은 것을 희생시켰다. 기실 언어는 그 기원에서부터, 연속적으로 이루어져 있는 세계를 끊임없이 불연속적인 것으로 나누고 잘라 내는 데 쓰였다. 그 결과 충만함은 결핍에, 하나一者는 다多에, 옛날의 에너지는 로고스적인 것에 자리를 내어 주었다. 희생제의 또한 이런 것이다. 어떤 것을 위하여 또 다른 어떤 것을 파괴하거나 포기하는 것. 그렇게 숱한 타자들을 만들어 제물로 바친 대가로 한 사회는 총체적 선을 이루고 집단적 결속감을 다져 왔다. 그런 의미에서 언어는, 고대 로마에서 범죄자들(일종의 사회적 타자들)을 처형하는 장소로 이용되었던 타르페이아의 바위다. 결국 ‘언어-음악-곶’은 ‘죽음’과 동일한 의미를 갖는다. 혹은 자연 세계를 제 쪽으로 영토화하기 위하여 놓은 ‘덫’인 셈이다. > 최초의 노래고대의 악기인 리라나 키타라의 탄생을 보더라도 음악은 공포와 피비린내 나는 죽음을 배경으로 한다. 이 악기는 본래 짐승을 겨냥하던 고대의 활에서 유래했다. 『일리아스』에서 아폴론이 진중의 병사들을 향해 활을 쏘는 장면이나, 『오디세이아』에서 20년 만에 귀환한 오디세우스가 구혼자들을 처단하는 장면에서 활시위의 떨림은 짐승의 울부짖음 같은 무시무시한 소리를 내거나 혹은 제비 소리처럼 죽음을 노래한다. “활시위는 최초의 노래다.” 음악은 그렇듯 죽음을, 비명을, 고통을, 울음을, 피를 원형질로 품고 있다. 음악은 그런 소리의 야성野性을 감싸고 있는 천일 따름이다.
“우리는 극도로 상처 입은 어린아이와 같은 유성有聲의 나체를, 우리 심연에 아무 말 없이 머무는 그 알몸을 천들로 감싸고 있다. 천은 세 종류다. 칸타나, 소나타, 시.
노래하는 것, 울리는 것, 말하는 것.”
이 천들의 도움으로 우리는 육신의 취약함을 감추고, 가슴 깊은 곳을 짓누르는 고통과 쓰라림을 잠재우며, 아주 오래된 탄식으로부터 우리 자신의 귀를 지켜 낸다. 그렇게 “음악mousik?은 슬픔 위에 망각의 헌주獻酒를 따른다.”
하지만 우리 안에 깊숙이 각인되어 있는 오래된 음들은 사라지지 않고 삶 속에서 불현듯이 떠오른다. 때로는 시냇물의 속삭임처럼, 때로는 강박적 북소리처럼 역류하면서 올라오는 그것을 키냐르는 ‘프르동fredon’이라 부른다. 언어적인 것으로는 포착할 수 없으며, 빛과 대기보다도 오래된 소리들……. 우리 안에 있는 어떤 과거의 시간을 일깨우는 그것들은 말하자면 베드로를 극도로 북받치게 했던 수탉의 울음소리이자, 하이든이 죽기 전 그의 리듬 속으로 맹렬하게 달려들었던 유년 시절의 소리이자, 숱한 이들을 홀려 죽음에까지 이르게 한 세이렌의 신비로운 노래이자, 태곳적의 숲속에서 울려 퍼진 사슴의 격렬한 울부짖음이다. 그것들은 “인간이 언어에 지배되기 이전에 존재한 거친 반석이자, 음악의 문간, 음악의 문지방이며, 마침내 눈물의 형태로 화한 것이다.” 작가는 가장 오래된 것이 가장 새로운 것이라는 듯 언제나 그와 같은 것에 몰두한다. > 폭력으로서의 음악한편 키냐르는, 고통으로부터 주의를 돌리게 하고 언어화할 수 없는 것을 전하는 수단으로서의 음악뿐만 아니라, 타인을 끌어당기고, 무리를 짓게 하며, 나아가 인간을 예속화하는 도구로서의 음악에 대해서도 고찰한다. 이는 음악이 가진 또 다른 얼굴을 가리키는 바, 우리는 일찍이 나치의 유대인 학살에서 그 극단적인 예를 목도한 바 있다.
“음악은 모든 예술 중에서, 1933년부터 1945년에 이르기까지 독일인에 의해 자행된 유대인 학살에 협력한 유일한 예술이다.”
히틀러는 음악을 나치의 선전에 적극적으로 이용했고, 죽음의 수용소에서도 연주하게 함으로써 수감자들을 극도의 무기력과 신체적 복종 상태로 몰아넣었다. 그들은 벌거벗은 몸으로 음악이 있는 방으로 끌려 들어갔다. 키냐르는 아우슈비츠 생존자인 프리모 레비와 시몬 락스의 증언을 전하며 어떻게 음악이 수백만의 인간을 박멸하는 데 연루될 수 있는지를 상기시키며 이렇게 말한다.
“‘음악 혐오’라는 표현은 음악을 그 무엇보다 사랑했던 이에게, 그것이 얼마나 증오스러운 것이 될 수 있는지를 말하고자 한 것이다.”
키냐르는 음악의 이런 측면이 청각적 경험이 가진 끝없는 수동성과 깊은 연관이 있음을 주지시킨다. 그는 이 점을 “귀에는 눈꺼풀이 없다”라는 말로 요약한다. 즉 눈에 보이는 것은 눈꺼풀로 차단할 수 있지만, 송곳처럼 모든 외피를 뚫고 장벽을 뛰어넘는 소리에 대해서는 가로막을 도리가 없다는 것이다. 인간은 자신의 의지와는 무관하게 죽을 때까지 한순간도 쉬지 않고 무엇인가를 듣는다. 청취와 복종은 그렇게 연결되어 있다. 아우슈비츠에서 음악이 수많은 육체를 옥죄고 비개별화하며 복종을 강화할 수 있었던 데는 청각이 가진 그러한 속성에서 기인한 바가 크다. > 음악의 바깥 이와 같은 음악의 기묘한 힘은 전기의 발명과 기술의 발전으로 더욱 강력해져 이제는 밤낮을 가리지 않고 우리를 공격하고 있다고 키냐르는 말한다. 결국 그는 이렇게 묻는다. “어떻게 음악 바깥에서 음악을 들을 수 있을까?” 이 질문은 어쩌면 음악에 이르기 위해서는 역설적으로 음악의 바깥으로, 즉 ‘소리의 광야’로 나가야 함을 함축하고 있는 것인지도 모르겠다. 그래서일까? 키냐르는 중세 독일의 신비주의 사상가인 에크하르트의 말을 빌려 이렇게 말한다. “나는 소리가 나는 모든 것으로부터 떠나기를 권한다”, “아무것도 듣지 말라”, “음악으로부터 멀어지라”라고 말이다. 마치 진실의 옷자락은 ‘말 밖의 말言外言’에 있다는 듯이. 그러나 이것은 과연 가능할까? 존재의 바깥을, 영원히 불가능성으로 남아 있을 것 같은 그것을 사유한다는 것은 우리에게 어떤 의미를 가질 것인가? 키냐르가 남긴 질문이 여운처럼 입속을 맴돈다.

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